贾平凹：我这辈子，最下功夫的是作家这个角色

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《秦腔》是我献给家乡的一块碑

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张英：为什么以《秦腔》命名呢？
贾平凹：秦腔在这本书里有象征意义，写“秦人之腔”（即“陕西声音”）。秦腔在小说里的寓意超越了戏曲本身，清风街的人那么热爱它，它仍宿命般走向了衰败，这是一部分人的生存环境和他们生活、灵魂深处的变化。在这样一个时代，我们除了物质的需要、精神的需要外，灵魂里还需要什么？
张英：为什么说《秦腔》是献给家乡的一块碑呢？
贾平凹：从写作角度讲，我写的小说，都与农村生活有关，和当下现实有关，无法割断；从大的角度讲，商洛是我的故乡；从小的地方说，棣花镇是我的出生地，在小说里我经常写到商洛这块土地上人们的生活、命运，很少写到老家棣花镇。在棣花镇的生活，给我的人生记忆特别深刻。
我住在城市，但和故乡和农村没有断离关系。下乡采风、体验生活，我都会跑回老家。农村问题大家非常关心，我是农民出身，对棣花镇的变化也很熟悉，在矛盾和痛苦的心态中，面对乡亲在现实中的转变，常常不知该赞美、该庆幸、该诅咒还是该惋惜。
《秦腔》代表作家对社会问题和现实问题，对时下中国的现状发表自己的看法，把自己的感受和体会表达出来，给时代留下些印记，给故乡棣花镇、给棣花镇的父老乡亲树一块碑。能不能树好，认不认可还要看读者。
张英：谈《秦腔》，你对农村、农民和土地的感情特别深。
贾平凹：我的故乡没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度地发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高。农民无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走。
我熟悉的老街人家在这些年十有八九迁居到国道边，村镇里没有了精壮劳力……这条老街很快就要消失了吗？土地要消失了吗？农村会消失吗？我认识的熟人要消失了吗？如果消失不了，该怎么办呢？
农民从土地上出走，对年轻一代是种解脱，但却是无奈。许多事情从理论上讲明白轻松，现实沉重而苍凉，年好过月好过日子难过。每次大的社会转型，都关乎人类命运，这使作家有可写的，但好多时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。

贾平凹|《秦腔》| 人民文学出版社

张英：《秦腔》放弃了故事，用大量的细节、对话和场面来推进情节发展，很多人抱怨读这部小说没有快感，你是在拒绝读者吗？让更多的人懂你，明白你的作品，理解你的思考，不是更好吗？
贾平凹：我在行文过程中最得意的还是《秦腔》。我在写作上一般不受别人影响。作家没有读者是可怕的，有这样的小说也有那样的小说，读者众口难调，要适应读者，也得改造读者。我的读者一直不少。写作中如何把自己的追求和读者的要求更好地结合，这需要我再努力、再试验。
作为一个作家，他希望很多人去读作品，越多越好，但你不可能指望任何人都是知音。
张英：“秦腔”在小说里意味着现实大地，也代表着作为一门艺术在今天的境遇，它的音调时隐时现，最后，“秦腔”如农民离开土地一样成为绝响，令人伤怀。
贾平凹：在写的时候，就想使这部小说多义性一些，秦腔的命运跟土地的命运、农民的命运是相同的。
中国戏曲，包括京剧也不是那么热了。秦腔在上世纪三四十年代、五六十年代，或者在清末，很火，演员受观众追捧比现在的歌手影星还厉害，现在没有一个演员像歌星影星一样有多少拥护者了。现在不是戏曲的时代，无可奈何地看着它衰败了。《秦腔》中描写的清风街，在农业社会初期就像世外桃源一样，最终它还是要解体，跟秦腔一样没落了，只留下无奈感伤的记忆。
张英：在《高老庄》以后，包括《秦腔》，你的小说越来越复杂，越来越难懂，和以前的作品形成了鲜明对比。你为什么会坚持这样的写法？你担心这个时代读者的不认真，为什么不把小说写得直接明了，让人一看就懂呢？
贾平凹：我写得很通晓，文字上，形式上，也挺传统。觉得越来越复杂，可能是我写得多义性一些，维度大一些。加上现在许多读者对农村生活陌生，地方话语又多了一点。
我在追求作品的境界上吸收、借鉴西方现代文学，在形式上要写得有民族的作派，形而下的尽量写实，形而上的能虚尽量虚，让精神升腾起来。把形而下写得坚实了，才可能使形而上升起来。为了这个追求我采取了少故事少情节的写法。
有人说读不懂，他是没静下心来读，现在的读者希望很快翻完一本书，这个读法不对。作家不能满足这种社会阅读心理和需要。只在乎情节和故事，好读的，翻得快的，看完又觉得没意思，骂作者写得不好，没有深度。
张英：故乡和土地是你小说的主题。文学作品习惯把农村视为“诗意的故乡”、最后的“桃源”，你会往这方面写吗？
贾平凹：我那些农村题材的小说，都不是在做“桃源梦”。现在哪还有“桃源”？中国是一个农业大国，随着时代的前进，农村肯定会城市化，大部分国家走的都是这样的路，农民特别少，城市人多。
城市化导致大家变成一个样。我这些年走了不少地方，不管是陕西还是浙江、江苏，都变成了一个样，生活一个样，住的房子一个样，好多特点消失了。从精神生活看也一样，农民的娱乐就是看电视，年轻人喜欢的都一样，随着城市化进程，慢慢地各地的传统文化就没有了。
我关注农民，记录他们的生活变化，写他们的生存状况，这是我生命的必需，也是我能做到的事。我可能在很长一段时间里不再写这方面的小说了，《秦腔》耗去了我对农村的生活积累和感情积累，即使再写也写不好了。
张英：评论界认为《秦腔》在写作上又达到了一个艺术高峰。和你当初一起写作的作家，能够坚持到现在的非常少了。你是怎么保持着创新和领先的？
贾平凹：要做到这一点挺难的。文坛淘汰率可怕得很，只有不停地变化，才能站得住脚。我不停地学习，不断地突破。
我很羡慕现在的年轻作家，教育水平高，知识结构好，功底扎实，一出手就特别高。我是个笨人，有一本刊物《群众文艺》，主要发表革命故事，我从写革命故事开始，因为起点低，我一直在努力，靠勤奋和执着，一边学习一边写作。对每一部作品都得认真，不要重复，一部作品和另一部作品之间得拉开距离。
为写民工这部小说，我考虑了很长一段时间，后来又放下了，怎么个写法最合适，用什么样的结构、切入角度，用哪一种人称，改变了好几次，后面还遇到很多困难，头疼得很。总想要变一变，再试一试，折腾折腾。年轻时，灵感一来一冲动就想写，现在没多大意思、没多少新鲜的，就不想写了。

2
《秦腔》写农民离开土地
《高兴》写民工进城

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张英：《秦腔》写“废乡”的过程，农民离开土地；《高兴》写民工，农民在城市里的漂泊生活。《高兴》和《秦腔》有延续关系么。
贾平凹：《高兴》可以说是《秦腔》的另一部。
《白夜》写从农村到城市打工漂泊的人；《土门》写在城市和农村交界的地方；《秦腔》写人慢慢离开农村的过程；《高兴》写农民离开土地进城打工的经历遭遇。
写《高兴》的想法，比《秦腔》早一些，写《秦腔》时就有了准备，积累民工的创作素材。这个过程持续了很长一段时间，那时没想好应该怎么写，后解决了怎么写的问题。我想表现农民工今天的生存状态和矛盾困惑。
张英：你怎么了解他们的生活呢？
贾平凹：故乡的农民进城很多，当年那些乡镇企业家有的破产了，有的在西安生活，再不回去了。更多的农民来打工，拾破烂，送煤，干城里最累最脏的活，城里人看不起他们，他们干一年，春节回去，春节过了再来。回去再不来的是干活中残废了，生病了的。
这些人中有我的亲戚、族人、中小学同学，我去了许多拾破烂人的租住处，在那里吃饭、聊天，也为他们办过一些事。他们混得不好，百分之九十九混得不好，将来还得回农村。
有个和我一起长大的小学同学，在西安讨生活，运煤卖煤啥都干，日子过得一般，他比较乐观，很会说话，挺有意思。我从他身上受到好多启发。有这样几个比较熟悉的人，了解了他们在城里的生活，记录了他们在城里的很多经历、遭遇，我心里才有底。
张英：《高兴》中所有的人物都有原型，所有的人物经历和细节都在现实生活里发生过。《高兴》是一部朴实的作品，比《秦腔》好读，两部作品落差很大。
贾平凹：《高兴》人物少故事简单；《秦腔》没故事人物特别多。
张英：他对这本小说的影响有多大？
贾平凹：不是他在拾破烂，我就不会关注这个行业，也不会写这本小说。我在西安生活，经常看见拾破烂的，卖些旧书杂志、报纸给他们，但对他们的生活不了解。听他讲的故事多了，就想写他们的命运和经历。
张英：把一个真人写到小说里，他是哪一点吸引了你？有记者采访他，对他的命运产生影响了吗？
贾平凹：他的性格，他的精神状态吸引了我。他进城后把名字改为刘高兴，他天生乐观，说话幽默风趣，从小到大都是这样。我那些知识分子朋友见了他都很喜欢和他聊天。
他没有电话，只能通过另一个人找到他。我以他为原型写小说，他也为我写文章，把我们少年时期的经历写了出来，虽是记流水账，但文笔生动。
《高兴》发表、出版后，一些电视台和报社记者都找他采访过，他仍在卖煤，他老婆进城后做过保姆，人家嫌她吃得多，被辞退了。
张英：除了同学，你还采访了哪些人？
贾平凹：光了解一个人的经历是不够的。朋友孙见喜，他和我是同乡，也是商州人，他有个亲戚在西安拾破烂，我们去西安南郊的村庄找他，没找到，接触到许多拾破烂的人，看到了他们住的地方，他们的日常生活状态。我们又去见了孙见喜的亲戚，了解到许多事。他在建筑工地拾破烂被人打过，还被人骗了300块钱，这两个细节我用到了五富的身上。
我是以同乡的身份去看他们，不能说是采访。我没带笔和本子，带了香烟，进他们的屋，坐在他们的床上，听他们的故事。渴了拿起他们的碗就喝水，到了吃饭的时候，端起他们熬的包谷稀饭就吃。还帮他们解决了困难。通过这样的方式，才能取得他们的信任，他们才把心里话跟你讲。
在城市里拾破烂很孤独，一回到自己的地方，就特别热闹。大家聚在一块，说说笑笑，唱唱跳跳，有说有骂，欢乐无比，生活味道特别浓。
他们非常愿意说话，你一定要尊重他们，他们才能和你交心。
张英：小说中的“刘高兴”，是个新世纪才有的农民，比较异类；五富、黄皮要传统些，更符合现实中的民工形象。
贾平凹：现在年轻的农民，都是有文化的。很多人没有考上大学，又不会种地，才进城打工。他们进城过上几年，从穿着和说话上你看不出来是农村人还是城市人。
刘高兴这些人都是有文化知识、又不安分的一代农民。他们向往城市，不想回农村，想在城市里呆下来，安家落户，对城市的看法和以往的农民完全不同。
五富和黄皮是传统的老式农民。他们从事拾破烂这种不需要知识和技术的活，一看就知道是从乡下来的，大家都是这样认识和理解农民的。
刘高兴对我说他是闰土，他当然不是闰土，闰土是二三十年代的农民形象，刘高兴是新时期以来的农民形象，现在的农民和闰土式的农民是有区别的。现在一说到新农民形象，常常说到一些发了财的人，带领大家致富的人，这是新农民形象，更多的，应该是刘高兴这样的人。

贾平凹 |《山本》| 人民文学出版社

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写秦岭就是写中国

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张英：你出版的长篇小说，基本上都两个字：《秦腔》《古炉》《极花》《山本》《高兴》《带灯》。取名有什么特别的讲究吗？贾平凹：也有三个字的，也有四个字的，一般都是两个字，我喜欢两个字的书名，是一种爱好。《山本》最早叫《秦岭志》，后来觉得和《秦腔》都是“秦”字打头，容易让人混淆，就决定改名。为什么提“山本”呢？给书起名跟给人起名是一样的，给人起名有个讲究，像给孩子起张口音，最后一个字，上下嘴唇一碰打开，那是张口音。忌讳起名最后一个字拙口音，牙咬紧或者嘴噘起来，这样对孩子不好。为什么要起张口音？孩子生下来，不管哪个民族，中国的、外国的，孩子发第一声叫妈妈是张口音，直接有血缘关系的，父亲、母亲、爸爸，都是张口音，嘴唇一碰就打开。爷爷、奶奶、姑姑、舅舅、姨，也有一些血缘关系，但都变成了拙口音。当时考虑过叫山记、山路、山事，都是拙口音，后来干脆用“山本”，“本”是打开的。“山本”没有人用过，既然把书叫书本，有账本、课本、绘本，为什么不能叫山本呢？就起了这个名。书一旦写出来，它有它的生命，它有它的命运，有些书命运很好，有些书命运不好。有些书走得很远，它的命好。张英：《山本》和《秦腔》，是你气象最大的两部长篇小说，一虚一实。《山本》这部小说是怎么得来的？贾平凹：秦岭横跨三个省，甘肃、陕西、河南，山体主要部分都在陕西。以前写商洛的故事、家乡的故事，也是写秦岭，只是没有直接把它说出来。秦岭把家乡扩大了，把写的范围扩大了。最早想写秦岭上的动物草木。在写作过程中，了解到上世纪二三十年代，那个动乱时期的人和故事，主要来自民间流传，后又收集了大量的历史资料，觉得挺有意思，兴趣就转移了，写了历史，梳理二三十年代那段历史，展示那段历史中人性的复杂性。张英：看似写一座山，还是写的中国。贾平凹：写秦岭这段历史，是写整个中国。小说的前面有一个题记，秦岭是中国的龙脉，它最能代表中国，它提携了长江、黄河，统领了南方、北方，这是以秦岭为中心来看的。原来大家评论秦岭，都是以一个山来看，或者站在北京，以首都来看秦岭。我这次写《山本》，自己在心中说：我要写一个二三十年代的故事，以秦岭为中心。以秦岭为中心以后，才能说统领南和北，提携了黄河、长江。《山本》写了陆菊人和井宗秀两个人的关系，写二三十年代战乱时期，军阀割据，民不聊生，谁有枪，谁就说了算，那时候有国民政府部队，有游击队，有土匪，土匪里有各种土匪，从传奇故事讲是乱世，传奇里说的英雄，都是草莽英雄，英雄越多，民间老百姓苦越多。张英：《山本》里麻县长的角色设置很有意思，他一直在写一本关于秦岭的书，他在小说里的作用，等同于作家贾平凹吗？你原来是想写关于秦岭的山、水、植物、草、鸟兽的。这个心愿变成一小说的外层结构了。贾平凹：麻县长的很多感受就是我的感受和想法。麻县长很无奈，一个知识分子在官场上不会当官，没有背景，没有前途，还要坚持自我，很憋屈地活着。知识分子在历史转折点没有什么直接作用，心里想法、办法再多，再明白事理，但两手空空，靠一张嘴，毫无办法，很无奈的处境。作品都在写自己，写自己的各个方面。《西游记》只写了吴承恩一个人的情感，他把人性的各个方面分散开，把一个人分散开，一部分是唐僧有慈悲之心，一部分是孙悟空敢打敢闹，一部分是猪八戒，一部分是沙僧吃苦耐劳，猪八戒懒、馋、贪，把人性各个方面分散开。《山本》里出现那么多人物，都是在写我自己，写自己的某一个方面。有这样的说话，父母如果讨厌儿女身上有这么多毛病，实际上在讨厌自己，儿女是自己的一部分。好朋友去世了，亲人去世了，失去的是你的一部分。把自己各方面赋予在各个人身上。张英：小说的视角独特，作者仿佛一尊佛陀，在天空俯视着《山本》落地，不管什么势力背景，一律平视，众生平等，充满悲天悯人的情怀。小说结尾写到，不管天翻地覆，相对于时间和自然，人如蝼蚁，帝王将相、文臣武将登场演出，传奇完毕演员谢幕之后，只有明月清风和沉默苍茫的大山。贾平凹：《山本》里死亡场景特别多，死得都特别简单，有的在路上就死了，或者轰轰烈烈干事，突然就死了。现实生活中往往是这样，没有谁死得轰轰烈烈，偶然就死了，毫无意义就死了。那么多人死亡，各种死法，觉得很窝囊，很惊恐。为什么把它写出来呢？这样写是诅咒那个年代，揭露那个年代，人太没有价值，要活得有价值，有秩序，还是要太平盛世。张英：《山本》后记有一段谈到，“我面对的是秦岭二三十年代的一段历史，那段历史不是面对的我吗？《山本》该从哪一段历史中翻出另一段历史？”另一段历史指的是什么？贾平凹：面对二三十年代的这段历史，怎么转化成文学作品？所有记录历史的书，都不仅仅写历史的一些事情，它都在对历史做一种评判，把自己的想法、自己的思想，通过历史呈现出来。历史就是历史，文学就是文学，当历史慢慢变成一种传说，这就是文学化的过程。《三国演义》《水浒传》《封神演义》，古典小说都在说中国过去的历史，说书人不停地讲，你讲一些，轮到我时我再讲，每个人在讲时都加进了他的一些感情，经过异化，最后由另一个人把它集中起来变成小说。好多传奇就是这样产生的。历史素材怎样变成文学作品，有个我的选择，我怎么看这段历史，怎么经过我的话说出来。很著名的山水画家倪云林，他说面对山水怎么变成绘画，它是我和山水偶然遇见以后我心里的呈现。文学理论讲创造，小说都是创作出来的，它和原来的历史不一样，它就升华了，是经过我的心理作用以后发生的。

贾平凹 | 《古炉》| 人民文学出版社

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一个作家能够写成什么样子
都有宿命的因素

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张英：我看过有关你的很多评论，有一种观点是：贾平凹的创作思维存在一种异变，背离了五四新文学运动以来的传统，反而溯源而上，由明清白话小说一直漫游到魏晋的志怪小品，受古典文学影响特别深。这种观点比较有代表性。
贾平凹：不是这样的。我古典文学修养不是很深，要真拿一篇古文一字一句问我，我也不懂，但我能理解。我的领悟能力好，有些字不一定认识，但马上能知道意思。我看过明清文学，每个代表人物的著作都看过，如张岱、归有光，不仅仅看选集，全部著作都看过。每个人的作品都有他自身独特的感觉。《红楼梦》，我小学、大学各读过一次。《红楼梦》《聊斋志异》对我的影响要比“三言”“二拍”大。看《红楼梦》和《聊斋志异》后，有一种对应关系，能马上理解对女性的那些感觉，特别亲切。世上有两种作家，一种是先天型，一种是后天型。一种是他的作品自成一个完整丰富风格稳定的体系，一种是风格多变求新求异的作家，苏东坡的作品就无法分辨出他写文章的思路，这类大才子，一百年才出一个。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。
张英：批评家认为文坛作家的写作大致分为两种：入世和出世。前者和社会当下结合得非常紧，后者注重个人和社会整体之间的紧张关系，你说文学史分成杜甫和李白为代表的两条线路。你属于哪类作家？随着年龄的增长、创作想象力的减弱，你会更注重自身体验和写作经验吗？
贾平凹：我就是我，不能用这两种区别来归纳。随着年龄的增长、阅历的增长和思想的成熟，对世界了解的进一步加深，就不太喜欢比较灵秀、空灵、浪漫的文风了，想往大气、大境界处走。我不是文章写得呆板的人，我喜欢放达、旷达，不喜欢豪迈、浪漫。我不是政治色彩特别强的人。我为人谨慎，写文章胆大。一生不得意，一生在不停地受批判。命运坎坷和理性重的两种人都能达到旷达、达观境界。
张英：达到了佛家超脱的境界，心平气和，静观人生。
贾平凹：一个年轻人，再耐得住寂寞再心平气和，和上了年纪的和尚、道士还是有差距的，我比一般人做得好。
张英：以前一提起你的作品，就会想到孙犁或者明清小说、魏晋小品文，能捕捉到你作品背后的影子。现在大家反而不会说话了，对评论家构成了某种智力上的挑战。
贾平凹：以前那些作品基本还处在模仿阶段、试验阶段，我不知道适合写什么样的作品，还没进入到职业写作阶段。我在寻找自由自在的写作方式，愿意怎么写就怎么写，我得益于我的小说观念和小说看法的改变，我找到了自己的说话方式，我自己的而不是别人的声音。
张英：在八十年代中后期，新一代作家急于学习甚至模仿欧美小说创作时，你透露的却是汉语语言独有的神韵，在修辞上让我们很容易联系到明清以降的传统。

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贾平凹：我在（上世纪）七十年代末和八十年代初写过一些很现代的东西，主要借鉴外国美术上的观点。西方现代派传入中国首先是美术界，我至今关注美术界的动向。要在境界上吸收西方现代派，形式上表现中国作派，怎么结合，我一直追求、摸索和实验着。
我反对拒绝外来文化所谓传统的“乡土文学”，许多人讲传统，讲的是明清以后的传统，真正的传统在明清以前，尤其是汉唐。我不满意在形式上走欧美式的。
我的母语是汉语，写作要建立于现代汉语的基础上。强调一句，我不同意“中学为体，西学为用”。
《白夜》《土门》以及《高老庄》，我一直坚持我的观点，立意要趋向人类共同的东西，要有中国人的思维，中国的味。
一个作家写一辈子，他写什么，能写成什么样子，都有宿命的因素。
我早期作品清晰、优美，但都是别人的事，别人的话，受启发写出来的。后期是在生活中体会到的，把它写出来。看起来没章法，不清晰，比较混沌，有一部分读者不容易接受，但我自己收获要多些。

本文系节选

文章来源 |《作品》杂志

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稿件初审：陈悦、周贝稿件复审：杜丽、王薇稿件终审：王秋玲